1

   法國南部小鎮(zhèn)阿爾勒一直以眾多古羅馬遺跡和文森特·梵高的生平足跡而聞名。

   而到了 1970 年，在這個(gè)小鎮(zhèn)出生長大的攝影師呂西安·克萊格（Lucien Clergue）回到家鄉(xiāng)，與知名作家米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier），以及歷史學(xué)家讓-毛里斯·魯蓋特（Jean-Maurice Rouguette）共同創(chuàng)辦阿爾勒攝影節(jié)（Les Rencontres d’Arles）。

   從此，每個(gè)南法的仲夏，阿爾勒攝影節(jié)不僅將優(yōu)秀的攝影師的作品帶到各個(gè)歷史古跡中進(jìn)行展覽，同時(shí)也為包括觀眾、策展人、研究者和收藏家在內(nèi)的整個(gè)攝影群體提供了一個(gè)觀察全球化之下攝影發(fā)展的平臺(tái)。

第 50 屆阿爾勒攝影節(jié)海報(bào)

   至今，阿爾勒攝影節(jié)已經(jīng)走過風(fēng)風(fēng)雨雨 50 個(gè)年頭，成為世界上歷史最悠久的攝影節(jié)。為了紀(jì)念走過半百，主辦方特地安排了 50 場(chǎng)展覽。

   街頭巷尾被五花八門的攝影海報(bào)包圍，展覽場(chǎng)館遍布全城幾十處藝術(shù)中心，包括教堂、修道院、歷史古跡、街頭餐廳等等。近年來，阿爾勒的影響力也越來越大，參觀人數(shù)近 15 年來增長了 10 倍。

50 周年盛宴

   自 2014 年來擔(dān)任攝影節(jié)總監(jiān)的薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）表示，早在阿爾勒攝影節(jié)于 1969 年首次舉辦時(shí)，便被譽(yù)為“一場(chǎng)開創(chuàng)性的展覽，攝影作為一種可供展出的藝術(shù)表達(dá)形式也自此發(fā)端”。

   他說到：“在那個(gè)時(shí)代，攝影作品往往無處可以展覽；攝影節(jié)之后，阿爾勒很快就有了一大批觀眾?！?/span>

大街小巷貼滿了各式各樣的攝影節(jié)海報(bào)

很多展覽都被安排在當(dāng)?shù)氐墓袍E中

   在阿爾勒攝影節(jié) 50 周年之際，斯道茲為自己和他的團(tuán)隊(duì)設(shè)定了一個(gè)充滿野心的目標(biāo)?！耙?50 場(chǎng)展覽慶祝 50 周年”。今年攝影節(jié)干脆不設(shè)主題，就是慶祝生日。

   保留節(jié)目的單元展主題則是環(huán)環(huán)相扣：“我的身體是武器”關(guān)注個(gè)體情感和身體的議題；“邊緣”關(guān)注世界上的沖突地帶或存在爭(zhēng)議的領(lǐng)域；“生活”關(guān)注我們的生活環(huán)境和生活方式；“構(gòu)建形象”探索直接攝影之外還有哪些產(chǎn)生圖像的實(shí)踐；“另一種攝影”關(guān)注沒有被當(dāng)作“作品”的攝影；“重讀”則是再次審視那些年代久遠(yuǎn)的經(jīng)典作品——并旨在用通過攝影和影像回應(yīng)“在紛亂中的世界”（a world in turmoil）這樣一個(gè)主題。

Tom Wood展覽現(xiàn)場(chǎng)

   在阿爾勒攝影節(jié)現(xiàn)場(chǎng)，也有不少活動(dòng)，例如現(xiàn)場(chǎng)付費(fèi)拍攝大畫幅肖像照片其中引人注目的一個(gè)特展是阿爾勒攝影節(jié)為自己慶生而舉辦的“偉大的故事”。在這個(gè)區(qū)域，可以看到阿爾勒從第一屆籌辦到今天所有的影像資料、海報(bào)資料、展館資料等，從中可以重溯一個(gè)一開始只有幾個(gè)參展攝影師的攝影節(jié)，是如何以一己之力推動(dòng)攝影的發(fā)展，同時(shí)自身也成長為全球攝影行業(yè)的風(fēng)向標(biāo)。我們可以看到，如今已身負(fù)盛名的攝影師，當(dāng)剛剛踏入行業(yè)、首次在阿爾勒攝影節(jié)露面時(shí)尚顯青澀，而第一次通過阿爾勒攝影節(jié)而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的那些照片，成為了人類集體記憶中的經(jīng)典之作。如果對(duì)攝影史感興趣，這個(gè)回顧展提供了很多舊日時(shí)光的細(xì)節(jié)。

展覽“偉大的故事”里，收集了歷年阿爾勒攝影節(jié)的海報(bào)

和阿爾勒攝影節(jié)有關(guān)的歷史照片

女性攝影師，更多一點(diǎn)

   去年，一些攝影師、策展人、攝影學(xué)者和畫廊從業(yè)人員聯(lián)名在法國《解放報(bào)》上發(fā)表了一封公開信，呼吁阿爾勒攝影節(jié)更加重視女性藝術(shù)家群體，在未來增加她們作品的展覽數(shù)量。

   在阿爾勒攝影節(jié)的展覽中，女性攝影師展覽有 16 個(gè)，占比為 34%，但他們認(rèn)為，阿爾勒攝影節(jié)還是表現(xiàn)出一種性別的不平等，女性藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域愈發(fā)活躍，但參展女性藝術(shù)家的比例偏低。

   在公開信里，女性藝術(shù)家展覽的比例被希望是 50％。阿爾勒攝影節(jié)官方在該公開信發(fā)表后做出了回應(yīng)，稱組委會(huì)也意識(shí)到這個(gè)問題，并在最近幾年里努力解決。

   今年，雖然還沒有數(shù)據(jù)表明 50% 的任務(wù)已經(jīng)達(dá)標(biāo)，但可以明顯的感受到，在各個(gè)單元展中女性攝影師的確占據(jù)著一些重要展場(chǎng)，關(guān)注女性主義話題的攝影作品也有非常強(qiáng)的存在感。

捷克攝影師 Libu?e Jarcovjáková 的自拍，布拉格，1981 年

   比如，作為“我的身體是武器”展覽的一部分，在圣安娜教堂（Eglise Sainte-Anne）的中心展臺(tái)呈現(xiàn)尚不為人知的捷克攝影師 Libu?e Jarcovjáková 的作品。斯道茲將她譽(yù)為前捷克斯洛伐克的“南·戈?duì)柖　保∟an Goldin）。

   這場(chǎng)展覽名為“喚醒”（Evokativ），Lucie ?erná 策展，所展攝影作品拍攝于 1970 至 1989 年間，記錄了那個(gè)時(shí)期的布拉格青年的亞文化生活，大量手法類似于南·戈?duì)柖〉淖耘摹?/span>

   她用鏡頭記錄了醉酒的朋友，夜店里的年輕人，潦草而荒誕的愛情經(jīng)歷，真實(shí)地呈現(xiàn)了一位女性的成長過程。而這些照片則始于 Jarcovjáková 的青少年時(shí)期。

   策展人寫道：“她并不懼怕不完美，反而忠實(shí)地記錄自己的周遭、人物以及她自己最粗獷而質(zhì)樸的情感?！盝arcovjáková 的作品在捷克之外鮮有展出，而如今她已經(jīng) 60 多歲。 

展覽“喚醒”的現(xiàn)場(chǎng)

展覽“喚醒”的現(xiàn)場(chǎng) 

   在另一個(gè)重要展館，我們看到整整一層空間展出了經(jīng)典街頭紀(jì)實(shí)攝影師海倫·萊維特（Helen Levitt）的 130 張照片。

   1936 年，在布列松（Henri Cartier-Bresson）作品的啟發(fā)下，海倫·萊維特拿起一臺(tái)二手徠卡相機(jī)，開始在東哈林區(qū)和紐約下東區(qū)的街道上拍攝人們的生活。

   她偏愛街頭的幽默和戲劇性，拍攝對(duì)象多是孩子、移民、工人和城市貧民窟的居民。在 1960 年代，萊維特在獲得古根海姆獎(jiǎng)兩次資助后，又進(jìn)入彩色攝影領(lǐng)域，為紐約街頭留下了 60 年的影像資料。

紐約，1940 年

紐約，1980 年

   除此之外，在今年阿爾勒攝影節(jié)還可以看到伊芙·阿諾德（Eve Arnold）、蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）、阿比蓋爾·海曼（Abigail Heyman）等優(yōu)秀女?dāng)z影師的作品。

不被視為攝影的攝影

   在今年的攝影節(jié)中，還有兩個(gè)攝影展非常出其不意。一是在“另一種攝影”單元里的展覽“明信片”，展覽關(guān)注的是一系列當(dāng)初沒有被當(dāng)作“作品”的攝影。

   策展人收集了大量古舊的明信片，明信片上印刷的照片對(duì)他來說是非常值得思考的。在上個(gè)世紀(jì)，“明信片”的傳播與全球化發(fā)展、大眾旅游的興起密切相關(guān)，這些圖像到底構(gòu)造了一個(gè)怎樣的世界？

   在明信片頻繁寄送的年代，上面的照片——無論是拍攝對(duì)象還是拍攝美學(xué)——都帶有個(gè)人對(duì)世界的向往，以及世界被美化后的形象。

   對(duì)于持有明信片的人來說是一種遙遠(yuǎn)的世界近在咫尺的幻覺，明信片是那個(gè)時(shí)代向往世界的載體。

瑞士，1994 年

明信片來自 Thu-Van Tran & éric Baudart

   這些明信片上的照片當(dāng)初并非被視為作品，大多都是無名之作。而當(dāng)將大量明信片聚集在一起進(jìn)行展示，似乎呈現(xiàn)了一個(gè) 20 世紀(jì)人類幻想的美麗世界。

   第二個(gè)展覽的作品則是一群匿名者創(chuàng)作的，他們的拍攝對(duì)象都是“我的家”，所有照片都來自于匿名來稿。

   策展人李·舒爾曼（Lee Shulman）在二手市場(chǎng)上曾經(jīng)偶然買到一套關(guān)于家庭生活的彩色幻燈片，那些略顯業(yè)余的照片卻好像那個(gè)時(shí)代萬花筒般的記憶，非常令他著迷。

1972 年攝

   這點(diǎn)亮了舒爾曼的靈感，他開始征集過去70年來獨(dú)特的關(guān)于家庭生活的彩色幻燈片，并在網(wǎng)上開啟了項(xiàng)目“匿名計(jì)劃”，（The Anonymous Project）打算給這些已經(jīng)被遺忘的時(shí)光第二次生命。而這些有血有肉卻由非專業(yè)人士拍攝的照片，讓社會(huì)生活的細(xì)節(jié)毫無遮掩、真實(shí)而難忘。

無題，2014 年

   雖然在業(yè)界的印象中，阿爾勒攝影節(jié)一直非?？粗亍把灾形铩被蛘哒f比較傳統(tǒng)的攝影作品，包括在今年也特意開辟大量資源留給了展覽單元“重讀”來再次審視那些年代久遠(yuǎn)的經(jīng)典作品。

   但策展人斯道茲表示阿爾勒攝影節(jié)不會(huì)故步自封，也不會(huì)沉湎于輝煌，“一直嘗試探索新的形式，并不避諱探討我們直面的現(xiàn)實(shí)問題”。

果凍似的粉色，1991 年

---